«Барри Линдон»: как Кубрик превратил живопись XVIII века в кино.

Посмотрел «Барри Линдон» — фильм Стэнли Кубрика 1975 года, который я почему-то до сих пор не видел.

Сегодня его считают одним из величайших исторических фильмов и, пожалуй, одним из главных эталонов изображения Европы XVIII века в кино. Причем дело здесь не просто в дорогих костюмах и красивых декорациях. Кубрик попытался сделать гораздо более сложную вещь — не стилизовать XVIII век средствами современного кино, а по возможности заставить сам фильм выглядеть так, будто перед нами ожившая живопись той эпохи.

Попробую изложить, чем он в первую очередь замечателен.

ОПЕРАТОРСКАЯ РАБОТА

Знаменитые сцены при свечах действительно снимались практически только при свете самих свечей. Сегодня, когда цифровая камера способна снимать почти в темноте, это может показаться не таким уж удивительным. Но в середине 1970-х проблема была почти нерешаемой: кинопленке просто не хватало чувствительности, а обычные кинообъективы не могли пропустить достаточно света для нормальной экспозиции. Стандартное решение выглядело бы просто — спрятать за кадром мощные приборы, немного подсветить лица и имитировать свет свечей. Так исторические интерьеры снимали десятилетиями.

Кубрика это не устраивало. Он хотел, чтобы источником света действительно были свечи — со всеми особенностями такого освещения: быстрым падением яркости, глубокими тенями, теплыми участками вокруг огня и почти исчезающим в темноте пространством комнаты.

Для этого Кубрик раздобыл три сверхсветосильных 50-миллиметровых объектива Zeiss с диафрагмой f/0.7, созданных для NASA. Светосила f/0.7 — вещь почти экстремальная даже сегодня. Такой объектив пропускает примерно вдвое больше света, чем объектив f/1.0. Но просто прикрутить его к кинокамере было невозможно. Задний элемент объектива должен был находиться буквально в нескольких миллиметрах от пленки. Поэтому инженеру Эду ДиДжулио и компании Cinema Products пришлось серьезно переделать камеру Mitchell BNC: изменить крепление объектива, механизм камеры и систему фокусировки.

И тут возникла проблема. При f/0.7 глубина резкости становится ничтожной. Человек может чуть отклониться вперед или назад — и лицо уже не в фокусе. Дистанции приходилось размечать с огромной точностью, буквально до нескольких дюймов. Фокус-пуллер Дуглас Милсом использовал даже систему с видеокамерой, чтобы контролировать расстояния во время съемки.

Была и еще одна сложность — оператору самому было трудно нормально видеть изображение в настолько слабом свете. Обычный видоискатель терял слишком много света, поэтому для камеры приспосабливали более светлую систему визирования от старой трехпленочной Technicolor-камеры.

Ради возможности снять комнату так, как она действительно могла выглядеть ночью в XVIII веке, пришлось фактически перестраивать съемочную систему. Причем Кубрику оказалось мало одного 50-миллиметрового объектива. Он захотел более широкий угол. К объективу приспособили специальную оптическую насадку Kollmorgen и получили примерно 36,5 мм, сохранив почти ту же фантастическую светосилу. Пытались сделать даже вариант около 24 мм, но искажения оказались слишком сильными, и Кубрик от него отказался.

Интересно и то, что съемка при свечах создавала уже чисто физические проблемы на площадке. В некоторых сценах использовались огромные люстры с десятками свечей. Они выделяли столько тепла и потребляли столько кислорода, что съемочной группе приходилось отдельно решать вопросы вентиляции и защиты потолков. Над люстрами ставили металлические отражатели — в первую очередь от жара, хотя они заодно немного возвращали свет вниз.

Но «естественный свет» у Кубрика — это не только свечи. Дневные интерьеры он тоже старался строить вокруг настоящего света из окон. Если дневного света не хватало, приборы ставили не внутри комнаты, как принято в кино, а снаружи здания и направляли через окна. На стекла крепили рассеивающий материал, чтобы свет выглядел как мягкий дневной. Это давало еще один важный эффект: камера могла свободно смотреть практически в любую сторону. В кадре не было стоек, приборов и искусственных источников, которые приходилось бы постоянно прятать.

Сам Кубрик объяснял этот принцип очень просто — он хотел освещать пространство так, как мы действительно видим его в жизни. В результате ночные сцены выглядят не как современное кино, стилизованное «под старину», а действительно напоминают живопись XVIII века.

КОМПОЗИЦИЯ КАДРА

Кубрик очень подробно изучал живопись эпохи — Гейнсборо, Хогарта, Рейнольдса и других художников. Причем картины использовались не просто как источник красивых цветовых сочетаний. Из них брались позы людей, расположение фигур в пространстве, костюмы, интерьеры, характер пейзажа и даже то, как человек XVIII века должен выглядеть внутри комнаты. Поэтому многие кадры фильма воспринимаются почти как самостоятельные картины.

Еще один характерный прием фильма — невероятно медленные зумы. Часто сцена начинается сравнительно крупным изображением человека или детали, после чего камера почти незаметно отдаляется, пока персонаж не оказывается частью огромной композиции — комнаты, сада, военного построения или пейзажа. Это важный эффект. Если камера физически едет назад на тележке, перспектива пространства меняется: предметы начинают смещаться относительно друг друга. Зум работает иначе — камера остается на месте, а меняется только угол зрения объектива. Поэтому изображение словно постепенно превращается из наблюдения за человеком в живописное полотно.

Для фильма Кубрик даже заказал специальный 20-кратный зум Cine-Pro 24-480 мм. Инженеры Cinema Products создавали его специально по его требованиям. В середине 1970-х получить такой диапазон фокусных расстояний для профессиональной кинокамеры было серьезной технической задачей.

В результате зум перестает быть способом «приблизить объект». Он становится частью языка фильма. Сначала мы видим человека. Потом Кубрик медленно отдаляется — и оказывается, что человек всего лишь маленькая фигура внутри огромного мира. И это довольно точно соответствует смыслу самого фильма.

РЕКОНСТРУКЦИЯ ЭПОХИ

Фильм в значительной степени снимался в настоящих дворцах, усадьбах и исторических интерьерах Ирландии и Англии. Поэтому ощущение XVIII века создается не отдельной декорацией перед камерой, а всем пространством кадра — архитектурой, мебелью, лестницами, окнами, садами.

В работе с костюмами Кубрик принципиально не хотел, чтобы художники просто придумали «красивый XVIII век». По его словам, дизайн одежды практически копировался с рисунков и картин соответствующего периода. Логика была радикально простой: если на портретах XVIII века уже подробно изображено, как выглядел костюм, зачем современному художнику заново фантазировать на эту тему?

При этом создатели изучали настоящую историческую одежду, чтобы понять не только ее внешний вид, но и принцип изготовления — крой, посадку, нижние слои, материалы. Для фильма организовали собственную костюмерную мастерскую примерно из сорока человек. Милена Канонеро рассказывала, что почти все костюмы создавались специально для картины, включая военную форму, головные уборы и гетры. Историческим консультантом фильма был Джон Молло — крупный специалист по военной форме и истории костюма. Буквально через два года Молло создаст костюмы для первых «Звездных войн», включая визуальный язык Империи, и получит за эту работу «Оскар».

В фильме был отдельный консультант по азартным играм — Дэвид Берглас, знаменитый британский иллюзионист и менталист, одна из легенд карточной магии. С его именем связан так называемый Berglas Effect — один из «святых Граалей» среди карточных фокусников. В идеальном варианте зритель свободно называет любую карту, другой зритель — любую позицию в колоде, а затем сам отсчитывает карты и обнаруживает названную карту на названном месте. Берглас разработал систему, которая при подходящих обстоятельствах позволяла ему показывать именно такой абсолютно чистый эффект — без видимых манипуляций с колодой, — а если условия не складывались, незаметно переводить фокус в другие варианты, сохраняющие то же впечатление невозможного совпадения. Сам факт, что для достоверности карточных сцен Кубрик пригласил человека такого уровня, довольно хорошо показывает масштаб его подхода к деталям.

То есть Кубрик реконструирует эпоху сразу на нескольких уровнях: архитектура настоящая, одежда строится по историческим образцам, композиция кадра заимствует логику живописи, освещение пытается воспроизвести реальные источники света того времени, а даже карточные игры консультирует один из самых известных мастеров карт своего поколения. Поэтому «Барри Линдон» иногда производит странное впечатление: это одновременно кино 1975 года и окно в визуальный мир XVIII века.

Отдельная история — постановка дуэлей. Фехтование для фильма ставил Боб Андерсон — фигура в мире постановочного фехтования почти легендарная. Он сам был профессиональным фехтовальщиком и выступал на олимпийском уровне, а затем стал одним из самых авторитетных постановщиков экранных боев второй половины XX века. За его карьерой можно буквально изучать историю кинодуэлей. Он работал с Эрролом Флинном, ставил фехтование в «Горце», «Принцессе-невесте», «Маске Зорро», работал над трилогией «Властелин колец» и другими крупными картинами. В «Империя наносит ответный удар» и «Возвращение джедая» именно Андерсон надевал костюм Дарта Вейдера в сценах световых дуэлей. Дэвид Проуз играл Вейдера в большинстве сцен, но сложное фехтование выполнял Андерсон. На «Барри Линдоне» он тренировал Райана О'Нила. И, по воспоминаниям самого Андерсона, возникла довольно смешная проблема: О'Нил в результате тренировок стал настолько хорошим фехтовальщиком, что его пришлось специально учить выглядеть хуже своего экранного противника — по сюжету тот должен был превосходить его в мастерстве.

Еще одна замечательная история с дуэлью — уже с пистолетами. Кульминационной дуэли фильма вообще не было в романе Теккерея. Кубрик придумал ее специально для экранизации. Причем место действия возникло почти случайно. Локейшн-скаут привез ему фотографии старого амбара для церковной десятины. Под крышей жили голуби. Кубрика зацепило само пространство: он говорил, что в кино мы слишком привыкли видеть дуэли на открытом воздухе — где-нибудь в туманной роще на рассвете — и ему хотелось найти совершенно другое решение. Поэтому дуэль перенесли внутрь огромного пустого амбара, а голубей в стропилах не стали воспринимать как помеху. Наоборот, их присутствие и звук стали частью сцены. Эта сцена в сценарии была описана одной строкой: «Barry duels with Lord Bullingdon». Все. Из этой одной строки получилась примерно шестиминутная последовательность, которую Кубрик монтировал шесть недель. Сорок два дня монтажа одной дуэли. И это хорошо показывает, насколько для Кубрика кино существовало не на странице сценария, а уже в сочетании изображения, пауз, взглядов, звука, музыки и длительности каждого конкретного плана.

МУЗЫКА

Здесь нет привычного саундтрека, который просто подсказывает зрителю, что сейчас нужно чувствовать. Кубрик использует Генделя, Шуберта, Вивальди, Баха, ирландскую народную музыку и военные марши как полноценную часть режиссуры. Причем подбор музыки был таким же безумно тщательным, как все остальное. В поисках нужного музыкального решения Кубрик прослушал буквально тысячи пластинок с музыкой XVII и XVIII веков, которые смог найти. Знаменитая сарабанда Генделя в итоге становится почти музыкальным голосом самого фильма — торжественным, холодным и неотвратимым.

Причем Кубрик вовсе не был рабом исторической точности. Например, Шуберт относится уже к XIX веку. Кубрик прекрасно это понимал, но сознательно использовал его музыку, потому что искал необходимую романтическую и трагическую интонацию.

РЕЖИССУРА

Кубрик почти никогда не пытается насильно заставить зрителя сопереживать персонажам. Он соблюдает режиссерскую дистанцию. Как будто отходит на несколько метров назад и спокойно наблюдает за людьми — за их тщеславием, амбициями, любовью, социальными ритуалами и попытками изменить собственную судьбу.

Одна из знаменитых особенность Кубрика — количество дублей. Актер Мюррей Мелвин, игравший преподобного Ранта, вспоминал, что одну из сцен с матерью Барри Кубрик заставил их сыграть, по его оценке, около 150 раз. После окончания съемки оператор Джон Олкотт пошутил: «Готов поспорить, он использует первый дубль». Напомню, что речь идет не о цифровой съемке, где очередной дубль означает прежде всего еще несколько гигабайт на карте памяти и 10 минут работы съемочной группы. Это середина 1970-х. Каждый новый дубль — физический расход дорогой кинопленки и возня вокруг нее (зарядить, отснять, отправить в лабораторию, проявить, напечатать, отсмотреть). Плюс часы съемочного дня: аренда исторической локации, техника и десятки людей на площадке. Поэтому кубриковское «еще один дубль» означало не только невероятное количество времени, но и вполне реальные деньги, которые буквально проходили через камеру метрами пленки. Это было не просто поиском одного «идеального исполнения» — Кубрик получал огромное количество вариантов интонаций, пауз и реакций, а окончательное решение мог принимать уже за монтажным столом.

Закадр. Обычно рассказчик помогает зрителю узнать, что произойдет дальше. Кубрик периодически делает обратное — заранее сообщает результат события, которое нам только предстоит увидеть. На первый взгляд это должно убивать интригу. На практике происходит обратное. Вопрос «что сейчас случится?» заменяется вопросом «как именно это случится?». И внимание переключается с фабулы на поведение человека, обстоятельства и неизбежность происходящего.

Вообще весь фильм построен на противоречии. Внешне это чрезвычайно красивый мир — великолепные усадьбы, костюмы, музыка, пейзажи, свечи. Но чем красивее становится изображение, тем отчетливее видно, насколько жесткими являются правила существования внутри этого мира: происхождение, деньги, титул, брак, армия, дуэль, репутация. Красота здесь не украшает историю, а довольно холодно ее обрамляет.

Хронометраж — больше трех часов, повествование предельно размеренное, камера большую часть времени спокойна, планы длинные, а действие по сегодняшним меркам развивается очень неторопливо. Казалось бы, идеальный рецепт «тяжелой классики». Но ничего подобного. Для современного зрителя фильм совершенно не ощущается скучным — у меня он вообще посмотрелся на одном дыхании. Возможно, именно потому, что эта медлительность здесь не пустота, а способ заставить тебя действительно смотреть — на лица, пространство, свет, движение людей внутри кадра. Кубрик как будто сознательно убирает почти все приемы, которыми современное кино постоянно пытается удерживать внимание зрителя, и обнаруживается довольно парадоксальная вещь: если каждый кадр действительно наполнен информацией, красотой и смыслом, его совершенно необязательно менять каждые две секунды.

ИТОГО

Фильм получил семь номинаций на «Оскар» и выиграл четыре — именно за те составляющие, которыми особенно знаменит: операторскую работу Джона Олкотта, художественное оформление, костюмы и музыкальную адаптацию.

В общем, тот редкий случай, когда спустя полвека техническое и визуальное совершенство фильма по-прежнему поражает.

Всячески рекомендую к просмотру.